九十年代余华小说的艺术特
作者：刘善智
来源：《报刊荟萃（下）》2017年第06期
        摘 要：余华是先锋小说的代表作家之一，进入90年代后，他小说的艺术特以重复、质朴又不失风趣的语言来表现生活的真实，以单纯而丰富的民间化叙事立场来表达对普通百姓的悲悯之情，以重复手法的灵活运用使小说前后呼应，浑为一体。
        关键词：余华；小说；艺术特
        在先锋小说家当中，余华是最能体现先锋小说先锋地位的作家之一，也是一位风格独异的小说家。说他是一位最能体现先锋小说的先锋地位的小说家，是因为余华的小说创作是最具有原创性，他以不可代替的余华风格开辟了小说从“写什么”到“怎么写”的一个根本性转变，从而是先锋小说对传统的写作模式和美学风格的反叛达到了一个新的高度。作为先锋小说的代表作家之一，进入90年代后，他小说的思想主题转变为对普通人物的生活苦难寄予温情，从描写人性恶转为人性善。其小说的艺术特主要表现在以下几点。
        一、重复、质朴但又不失风趣的语言表现了生活的真实
        余华作品的艺术特首先体现在语言方面。他前期作品的语言风格夸张奇崛，后期的作品则变成平白质朴，用了大量接近人民的口语。作品中多用短句，少用长句，不用繁复华采的词汇，使老百姓都能读懂，作品就赢得最广大的读者。他的语言简洁、精致、流畅。像余华曾结合自己的创作说过：“对于我们来说，无论是旧小说，还是新小说，都已经成为传统——我所有的努力都是为了使这种传统更接近现代，也就是说使小说这个过去的形式，更为接近现在。这种接近现在的努力将具体表现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。”作品的语言表达上很特别，例如许三观六十岁被拒绝后流下眼泪：
        “他的眼泪在他脸上纵横交错地流，就像雨水打在窗玻璃上，就像裂缝爬上了快要破碎的碗，就像蓬勃生长出去的树枝，就像渠水流进了田地，就像街道布满了城镇，泪水在他脸上织成一张网。”
        这五个连续的比喻看似无理论、无感慨、无文采的语句却恰恰写出了人物文化水平和性格，作品中运用描写得不多，但却能恰到好处。
        语言的重复运用则收到了很好的效果，例如《许三观记》中“城里许多认识许三观
的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上看不到来自许三观的影响。——一乐的眼睛，一乐的鼻子，还有一乐那一对大耳朵，越来越像何小勇了。”一整段文字的重复，终于导致许三观不得不怀疑许玉兰，更重要的是凸显出众爱议论是非，麻木不仁。语言虽然重复但不乏简练，而且表现了众生活的贫乏和思想的麻木。
        《许三观记》中的一处语言更是直截了当，不加修辞手法，如写到许三观在去上海的路上的情景：“这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后，刚刚走到街上，还没有走到医院对面的那家饭店，还没有吃下一盘炒猪肝，喝下去二两黄酒，他就走不动了。他双手抱住自己，街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的腿一弯，他的身体倒在了地上。”
        这样的语言使作家与主人公在情感上保持了足够的距离，语言的冷漠但却没有掩饰其隐含的同情。
        二、单纯而丰富的民间化叙事立场表达了对普通百姓的悲悯之情
        余华从叙事方面对先锋小说进行了探索，从而使得从贵族叙事转向了民间叙事的立场，其中《许三观记》体现了先锋作家此转变的标志性作品。吴义勤说：“在我看来，这是一部真正贯彻了民间叙事立场的小说。”许三观就是一个普普通通的农民，他呈现的平凡人生、朴实话语和丰富复杂的性格，已经与民间中国融为一体了。余华疏离了“五四”的知识分子传统，它对于许三观和福贵这样的小人物的表现则是一种民间的态度和精神取向，在叙事上更多呈现的是对民间世界的认同。
        民间叙事的故事足踏乡土民间，心系人道伦理和生命本体论，并且在人道主义的引领之下通向人类性和世界性。《许三观记》超越了启蒙叙事而走向民间叙事，既不是启蒙呐喊，也不是作为启蒙批判的对象，它是来自民间生命歌唱。余华前期作品中的人物通常是没有名字，而后期的《许三观记》《活着》，余华却给了人物一个个特土气、特劳苦大众，特别具有生活意味的名字：福贵、家珍、许三观、许玉兰、一乐、二乐、三乐等等，这些名字给人真实而亲近的感觉，散发出扑鼻而来的民间乡野气息，一种逼真的生活气息。许三观的三个儿子取名为一乐、二乐、三乐，其实意味深远，这其中涉及到冯氏“三乐”。何谓冯氏“三乐”？“三乐”源于孟夫子，即“父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。”宋人注《四书五经》说：“此三乐者，一系于
天，一系于人，其可以自致者，惟不愧不怍而已。”的确在许三观为三个儿子的付出，不惜去，体现出民间“三乐堂”中“仰无愧于天，俯无愧于人”叙事的故事符合人们一种亲切可近之感，富有生活化的气息。在《许三观记》和《活着》中，余华同时也摒弃宏大叙事，通过琐碎的庸常生活描写，展示民间世界苦涩然而恬淡自在的面貌。无论是孤独的福贵还是达观的许三观，他们的生活始终围绕着生计打转。
        《活着》中的福贵，年轻时放荡不羁，吃喝嫖赌，把家产都输光了，“什么浪荡事干过”，但其后能迷途知返，让人理解主人公的命运的曲折性，也能唤回人们对他家人命运的同情，他的女人家珍忍辱负重、勤劳善良，是典型的农村妇女形象，她任劳任怨，从不对福贵进行指责，这也体现了民间妇女软弱的一面。《许三观买血记》的许三观在没有明确的抗争意识的情况下，被迫用不断的方式来抗争现实的厄运，许三观每当遭遇苦难与厄运袭击而难以挺过去时，就自然而然地成为他唯一的拯救之策。这种被迫抗争之举，正是中国民间底层百姓面对苦难与厄运时普遍采用的应对方式，而福贵则是全然不知更料不到死亡还会在下一个路口等着他，所以他只能按照他对生活的理解去活着，选择隐忍的方式“活着”。他是在体验了人生的大喜大悲大难，领悟了生命要义之后，超然乐观地活着，他是中国农民历经磨难后“活着”的代表形象。
360小说网        三、重复手法的灵活运用使小说前后呼应，浑为一体
        在余华的作品中，重复是结构的主要手段，从小说整体来说，重复使小说前后呼应，浑为一体。如《活着》，贯穿富贵一生的是一个个大同小异的死亡故事：先是父亲摔死在粪坑里，接着是母亲病死；儿子有庆死于献血；女儿凤珍死于难产；妻子家珍病死；女婿二喜死于事故；最后，孙子哭根吃豆子撑死。福贵的亲人们连续的非正常死亡推动着小说叙述的进展，同时也将福贵老人推向孤身一人的结局。《活着》以连续的死亡事件为主要内容而进行着不断的重复叙述；而《许三观记》则是以许三观不断为主要事件而进行重复叙述。许三观第一次娶到了老婆；第二次支付了被儿子打伤的方铁匠儿子的医疗费；第三次是在与林芬芳偷情之后，为感激她，为她买了十斤的肉骨头，五斤黄豆；第四次是在饥荒之年为了全家渡过难关；第五次是为了改善儿子许一乐在乡下的苦境；第六次是为了巴结儿子二乐下乡所在的生产队的队长；为了筹集一乐的医疗费，在去上海的途中连续多次不要命地；许三观的十三次经历，就连许三观的晚年，只因为路过“炒猪肝的气息拉住了他的脚，”于是，他“很想吃一盘炒猪肝，很想喝二两黄酒，这样的想法越来越强烈，他就很想去卖一次血了。”这样的想法是有点奇特，当他被年轻的血头嘲弄之后，“许三观开始笑了”。他先是经过了小吃店、百货店、电影院、小学、医院、五星桥
、钟表店、肉店、天宁寺、服装店、两辆卡车，到了胜利饭店；为了吃炒猪肝，他又返回去：两辆卡车、服装店、天宁寺、肉店、钟表店、五星桥、来到了医院。拒绝之后，他走过了小学、电影院、百货店、小吃店……一圈又一圈地走着。这样的倒重复更能体现出主人公心里的无助以及可笑的一面，但同时也能让人同情。
        综上所述，九十年代的余华以新的面貌出现在文坛上，重复、质朴但又不失风趣的语言；单纯而丰富的民间化叙事立场；重复手法的灵活运用形成其小说的三大艺术特。余华是一位“有着丰富的生命体验而又以哲学家和思想家的姿态对生活本身进行深深思考的作家”，[1]所以余华后期的创作表现了一种对现实的看法，“在现代主义文学中一些虚幻作品也好，荒诞作品也好，无论怎么写，都力图表现一种现实的依据。”[2]是的，作品的成就是源于余华笔下叙写的现实即人对苦难的承受力，对世界乐观的态度，进而体现出人存在的意义。他将先锋小说的技巧和现实主义传统结合起来，创造性地运用到作品里；这也标志着作家对先锋文学批判性的超越，实现了后现代主义的本土化；小说的故事性和趣味性大幅提升，作品中的情感力量得到回归与加强；而正是这些因素产生出余华真正立足于本土精神的先锋文学。
        参考文献：
        [1]余华.文学不是空中楼阁——在复旦大学的演讲[J].文艺争鸣.2007（02）：106-115
        [2]孙奕.论余华小说的人性化倾向[J].宁波职业技术学院学报，2004（8）：43