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随着20世纪90年代以来韩国经济的蓬勃发展和民主化进程的不断深入，韩国电影作为世界影坛的后起之秀迅速进入了大众的视野。短短30年间，韩国从一个积贫积弱的电影荒漠，发展成为亚洲重要的一股电影力量，不仅产生了林权泽、金基德、李沧东、朴赞郁、奉俊昊等一批蜚声国际的大导演，更为重要的是韩国电影形成了一套成熟完备的本土电影工业体系，在商业化和全球化的世界性浪潮下，成为了为数不多的几个能在本土电影市场和好莱坞分庭抗礼的国
家。韩国电影的飞速崛起，也被人们称为“忠武路的奇迹”。[1]
一直以来，无论是小众的艺术电影，还是工艺精湛的类型电影，韩国电影都以对现实题材的表现著称，历史题材的讲述虽然偶有出现，如改编自古典文学的《春香传》的林权泽同名电影、表现古代君王的电影《双面君王》《观相》《思悼》《南汉山城》等，但一来产量不多，二来聚焦的多是朝鲜李氏王朝统治时期的故事，鲜有关于近代史的表述。从某种程度上说，近代史表述的失语，是飞速发展的韩国电影不得不面对的尴尬处境。然而，近年来韩国电影似乎到了对35年“日据时期”历史的影像表达路径，涌现了一大批优质的以“抗日”为题材的电影，也被人们戏称为“韩国主旋律”。从狭义上讲，所谓“抗日”题材电影，专指表现日韩战争或韩国独立运动的电影，如《登陆之日》《鸣梁海战》《暗杀》《凤梧洞战斗》
《大将金昌洙》等；而从广义上讲，“抗日”囊括的范围就更广了，包括一切以“日据时期”为背景，表现在日本帝国主义殖民统治下，韩国（朝鲜）人民在艰难困苦的生活中依然团结一致，以各种形式对抗殖民者的可歌可泣的故事，包括《大虎》《军舰岛》《东柱》《抗拒：柳顺宽的故事》《朴烈》《鬼乡》《自行车王严福童》《词典》等。可以说，“韩国主旋律”电影近年来在大银幕上的频频出现，既体现了韩国电影工业不断扩展表现领域的内生动力，更是对近年来由于日本政府在历史问题上不断右倾所导致的韩日关系的日趋恶化一种指涉。事实上，日韩关系的长期互恶，已蔓延到普通民众，长期殖民统治的晦暗记忆塑造了韩国人的反日意识，成为韩国民族主义得以集结和建构国家认同的重要工具。[2]
一、传奇叙事：民间抗日历史的重新演绎世纪之交韩国电影与好莱坞电影在本土市场的正面交锋，使韩国电影在好莱坞这只文化巨兽的冲击下得以幸存，并茁壮成长。有学者将《生死谍变》《共同警备区JSA》《实尾岛》《太极旗飘扬》等“韩国型大片”的成功，称为“民族主义电影”。民族留存的代表方式是撰写民族史等文化结构，因为采取历史记录的方式可以记住过去。通过电影，掌握故事的结果就是掌握过去，是一种赋予现实的强制手段。[3]这些电影通过对南北对抗的民族离散苦难的叙述，释放了民族情感，弱化了意识形态的对立，赋予了官方书写冷战历史的某种合法性。
但是，韩国电影通过冷战史建构的民族主义，并未能进一步扩散到“日据时期”，而形成了一个电影历史书写的裂隙。这里隐约折射出了一个历史事实，即韩国（朝鲜）近代的民主革命不是主动自发完成的，
而是伴随着反抗日本侵略者的殖民统治的民族革命被动完成的。自明代以来，朝鲜与中国一直存在着一衣带水的宗藩关系。1895年，随着中日《马关条约》的签署，清政府逐渐放弃了对朝鲜半岛的宗藩关系，朝鲜国王高宗李熙称帝，建年“光武”，改国号为“大韩帝国”。
【作者简介】  周达祎，男，福建漳州人，福建师范大学传播学院戏剧与影视学专业博士生，主要从事电影学研究。周达祎
韩国抗日题材电影的文化表达与历史想象
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GENRE  AND SUBJECT
类
型
与
题
材电影《鸣梁海战》海报
1905年，乘“日俄战争”的胜利之势，日本通过《乙巳
保护条约》使朝鲜成为其“保护国”，实际上获得了朝
鲜半岛的控制权。此后，日本侵略者加速了在朝鲜半岛
的布局。1910年，《日韩合并条约》正式签订并生效，
日本设立了朝鲜总督府，标志着大韩帝国的覆灭，也标
志着朝鲜半岛沦为了日本帝国主义的殖民地。此后，
朝鲜半岛进入了长达35年的“日据时期”。直到1945年
8月15日，裕仁天皇宣布日本在二战中无条件投降之
后，朝鲜半岛才得以光复。
在沦为殖民地的这35年间，可以说，官方话语的
历史书写是缺席的，如何在这段苦难历史中到合理
的表达路径，以此将民族主义缝合到历史的裂隙之
中，是摆在飞速发展的韩国电影面前的一大挑战。但
与此同时，官方的失位也意味着民间秩序的重构存在
着无限空间，近年来的韩国电影通过传奇叙事的手
法，将民间的抗日历史进行了重新演绎，满足了观众内
心对于民族英雄和革命斗争的文化想象。
所谓“传奇”，是中外文学史上用于描述虚构类
文学叙事风格的一个词汇。以想象性的情节营造为核
心讲述具有虚构彩的故事，或者说是富于奇异彩
的叙事，是传奇作为一种叙事的最根本的特征。[4]在时下商业主义主导的电影生产模式下，传奇叙事
夸张化和浪漫化的故事讲述方式，迎合了大众流行的审美趣味，满足了普通观众将电影看作一种娱乐消遣方式的
需要。因此，传奇叙事也成为电影商业化过程中最为常见的一种叙事手段。2014年上映的史诗电影《鸣梁海战》就将“壬辰倭乱”中民族英雄李舜臣率领朝鲜水师打败来犯的日本侵略者的故事搬演上了大银幕。影片在史实的基础上，着重渲染了双方的实力悬殊。通过对倭寇“海贼王”冷血残暴的神秘化展示，以及对主和派慌张软弱的表现，营造了一种必败的气氛。而与战争阴霾形成对比的则是李舜臣果敢的勇气和卓越的军事才能。面对咄咄逼人的敌人，李舜臣却不依常理出牌，他不惜烧毁了朝鲜水师曾经依赖的“龟船”，并将逃兵斩首，主动将军队逼入绝境，激发出了全军向死而生的勇气，最终以少胜多、以弱胜强、置之死地而后生，战胜了不可一世的倭寇。《鸣梁海战》是通过对战争英雄李舜臣个体英雄传奇的彰显表达一种爱国主义精神和同仇敌忾的民族气节。这样的表达，自然也引起了大众的情感共鸣。作为现象级影片，该片创下了1761万人次的韩国影史第一名的观影记录，并保持至今。2015年，在纪念“反法西斯战争胜利70周年”之际上映的《暗杀》，就以一种“组团打怪”的时髦故事设定，颠覆了大众对于“献礼片”的传统印象。与《鸣
梁海战》相比，集结了全智贤、河正宇、李政宰等明星
卡司的《暗杀》更加娱乐化，影片混搭了谍战片、夺宝
片、爱情片的类型元素，讲述了在1933年“日据时期”
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韩国临时政府官员、独立军成员以及职业杀手组成了一个暗杀团，刺杀日军司令和亲日派“韩奸”的故事。在这部影片中，爱国抗日主题的严肃性不再是以口号式的教化传达给观众，而是在惊险刺激的打斗和不断反转的谍战中表现爱国者的坚毅与不屈，潜移默化地感染观众情绪。影片吸引了超过1200万人次观影，成为年韩国电影年度现象级的佳片。
不仅如此，民间抗日的传奇化叙事，也凸显了在救亡图存的独立运动中人民的主体地位。2017年上映的电影《军舰岛》，讲述了抗日战争胜利前夕，在日据的军舰岛矿场上，400名被奴役的劳工为求自保、英勇起义推翻日军反动统治的故事，歌颂了韩国人民自强不息的民族主义精神，是殖民统治下民族独立抗争的一个缩影。军舰岛这个猎奇性的封闭空间赋予了影片更多的传奇性，日军犯下的毒气实验、慰安妇等令人发指的罪行也被一一披露出来。
同样，2019年上映的“主旋律”电影《凤梧洞战斗》，摒弃了战争的宏大叙事，“以小见大”聚焦表现了民间组织的游击队抗日的局部战斗。游击队员的本土大刀与日本军官的之间的对决被奇观化呈现，表现了出身民间的草莽英雄投身抗日的进步性，也肯定了人民主导的半岛独立运动的意义。通过对传奇英雄和战争奇迹的夸张渲染，以此询唤了观众的民族意识和家国情怀。
二、人物定位：英雄、反派、平民三种形象的确立
面对历史话语的建构，福柯一直强调，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”[5]在政
治独立、经济腾飞之后，虚构类文艺作品中的历史陈述成为了文化自觉的韩国电影必须回答的问题。历史是由人物和事件构成的，人物的塑造不仅体现了创作者对历史的态度，更反映了时代对于历史中人的想象性期待。如何从悲情、苦难的近代史中，寻到叙述的角度，确立和突出人物形象以完成大众对历史和民族的想象，是韩国抗日题材电影面临的挑战。
在电影限定性的艺术体例中，韩国抗日题材电影大多采取了人物定位三分法的策略，以此进行历史话语的叙述。首先，第一种人物类型是英雄。英雄是一个时代的脊梁，是民族和国家危难之际的救星。英雄叙事自古以来便已有之，对英雄的崇拜与期待，是凝结了
一个民族代代相传的对于崇高审美的集体无意识。古
典主义的英雄往往具有神圣性，他们不但能力超，
而且还是道德楷模，是一种近乎完美的“高大全”形
象。然而在现代主义不断去中心化的语境下，英雄的
塑造往往成为一个悖论，一方面“高大全”的英雄往
往因远离生活而显得虚假，另一方面解构和重塑了的
英雄是否还能保有英雄的特质，韩国电影似乎在这方
面提供了一个颇为成功的范例。
《鸣梁海战》中塑造的李舜臣是朝鲜半岛家喻户
晓的民族英雄，在“壬辰倭乱”中他挺身而出，力挽狂
澜，率领朝鲜水师屡次击败来犯的日本海军。影片表
现了李舜臣卓越的军事才能和英勇果决的担当，并将
战争胜利的原因归结于李舜臣用破釜沉舟战术激起的
全军的昂扬斗志。然而影片中的李舜臣并非是一个具
有翩翩风度的儒将，相反，他是一个嫉恶如仇、饱受朝
野非议的人物。他一意孤行、刚愎自用，不顾劝告烧毁
龟船，斩杀逃兵，以全军士兵的性命和战局犯险。李舜
臣的冷酷并非没有原因，因为他深知战争的残酷，不
胜利就是亡国灭种，这种吃力不讨好的性格，反而使
李舜臣这个英雄形象变得立体，令人信服。
《大将金昌洙》是一部人物传记片，讲述的是有
着“韩国国父”之称的独立运动领袖金九先生的成长
历程。青年金九因为国复仇，刺杀日本军官而入狱。深
陷仁川监狱的金九在狱中依然保有气节，坚持抗争。
他教囚犯识字，改善监狱生活，以自由、平等、独立的
思想唤醒了每一个囚犯生活的希望，并最终带领囚犯
越狱成功，走上了独立运动之路。影片没有表现金九
领导政党时的意气风发，而是选取金九人生的至暗时
刻，表现他在艰难困苦之中的不卑不亢、坚守希望、矢
志不渝，他对国家和人民的爱，浓烈而深沉。
《军舰岛》采用了韩国国民偶像宋仲基出演深入
敌后的韩国独立军特工朴武英。外形斯文孱弱的他，
面对残酷凶狠的敌人却展示出冷静的判断力和卓越
的执行力，在矿坑即将被日军炸毁的千钧一发之际挺
身而出，肩负起拯救全岛400名矿工的使命。这样的反
差感，使得朴武英这个青年革命者的形象更加令人信
服，而电影与偶像工业的有机结合更显示出“韩国主
旋律”不拘一格的制片方略。
第二种人物类型是抗日题材电影的反派人物。反
派是英雄的对立面，如果说英雄必然代表着真善美的
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GENRE  AND SUBJECT类型与题材
光辉的话，反派则隐喻了人性之中阴暗邪恶的一面。
无限循环题材的电影反派的存在对英雄形象的树立起到反衬和烘托的作
用，能有效地增强影片的戏剧张力。抗日题材电影中
塑造的反派人物，主要分为两类：其一，是残暴、泯灭
人性的日本侵略者。日本军国主义对亚洲各国犯下的
殖民侵略罪行罄竹难书，为了彰显日军的不义与邪恶，
影片往往以一种夸张“志怪”的角造型表现侵略者
形象。例如，《鸣梁海战》中的“海贼王”来岛通总和
杀手都身着怪异的服饰，画着邪魅的眼妆；《凤梧洞
战斗》中的安川次郎则留着怪诞的胡须，这样符号化
的造型处理，塑造了狂热战争分子的日本军官形象。
其二，是为侵略者工作的所谓“韩奸”。拥有双重身份
的“韩奸”往往备受煎熬，他们是韩国人，却站在了国
家和民族的对立面，为了保全自己替殖民者工作。然而
对于殖民者而言，他们又是异己的。因此“韩奸”是没
有地位的，是无条件服从指挥的走狗，他们为了生存只
能泯灭良心出卖同胞。在许多影片中都有“韩奸”的形
象，其中《暗杀》里的“双面特工”廉硕晋饰演的“无
间道”令人印象深刻。一方面，他是为是韩国海外临时
政府的警务队长，立下赫赫功劳，也是他负责组织暗
杀小队，刺杀“亲日派”；另一方面，他其实是日本人派
在金九身边的间谍，是他将消息泄露给日本人，导致
了暗杀计划的失败。身份的不断游移，让廉硕晋不断
陷入自我的迷失，他既是战争的投机者，也是战争的
受害者。最终，韩国解放后，安沃允手刃了廉硕晋，为
小队报仇，廉硕晋的悲剧折射出了侵略战争对人性的
摧残。
第三种人物类型是平民。平民是殖民历史在场的见证者，更是侵略战争的牺牲品。抗日题材电影的平民
主要分为两类：第一类，是在殖民统治下依然奋力求生
的人们。例如《军舰岛》中的李姜煜和李素姬这对相依
为命的父女，虽然被囚禁在暗无天日的集中营里，但却
无一刻放弃求生的希望。父亲为了保护女儿不惜牺牲
自己的一切，而单纯善良的女儿象征着民族的未来和
希望。第二类，是饱受苦难却仍坚守家国大义的人们。
例如《鸣梁海战》中的哑女郑氏，她命运多舛，被倭寇
割了舌头，饱受倭患之苦。后来，身为密探的丈夫被倭
寇所虏，哑女为了传递丈夫探得的信息，在山崖上发出
了奋力的嘶吼，为李舜臣的水师提示了危险信号。哑女
所创造的奇迹，象征了朝鲜人民团结统一抗击倭寇的
决心，也暗示了侵略战争是不得民心的。
通过英雄、反派、平民三种人物形象的确立，韩国电影重新到了官方缺席的“日据时期”表述的历史坐标，从而鞭笞了日本殖民者的残暴罪行，同时也讴歌了韩国人民为民族独立而不断奋斗的努力。
三、多元呈现：复调结构达成的主旋律话语
所谓“主旋律电影”，指的是能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材影片和与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性人生的影片，是在政府指导下弘扬国家意识形态的电影。[6]“主旋律电影”的概念是我国在1987年全国故事片创作会议上首次提出的，此后就成为中国电影界一个流行的术语而被观众所熟知。其实，主旋律电影并非中国电影的专利，而是放之四海皆有的。例如，美国的《阿甘正传》《拯救大兵瑞恩》《血战钢锯岭》，英国的《挂河大桥》《阿拉伯的劳伦斯》，法国的《虎口脱险》《钢琴家》，俄罗斯的《斯大林格勒》《这里的黎明静悄悄》，日本的《关原之战》，南斯拉夫的《保卫萨拉热窝》等，这些电影虽然风格迥异，但都表达了不同国家、民族和社会所倡导的主流价值观。
主旋律电影作为一个既有的现实存在，重要的是如何通过电影表述主旋律话语。“主旋律”原本是一个音乐术语，指的是在多声部音乐中一个声部音乐的主要曲调。通常情况下，主旋律代表了该音乐的基调，而其他声部只起润、丰富、烘托、补充的作用。“复调”也是一个音乐术语，复调音乐是多声部音乐中的一种主要形式，与“主调音乐”（主旋律）相对。复调音乐由两组以上同时进行的旋律所组成，各声部各自独立，但又彼此形成和声关系。换言之，各声部既相互独立，又彼此和谐地统一为一个整体。[7]复调的概念后被俄国文艺理论家巴赫金引入文学领域，指在一部小说中并不存在一个至高无上的统一意识，而是不同价值、不同意识交织呈现的世界。
在以往主旋律电影的生产制作中，为了突出主流价值观，影片往往采取宏大叙事的历史讲述方式，表现“大历史”与“大人物”。这样崇高化的美学追求风靡一时，但在时下电影商业化的语境之下，千篇一律的表现形式和生硬的政治教化，往往使主旋律电影的生
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电影《自行车王严福童》剧照
产陷入了困境，呈现出一种与时代脱节的状态。事实上，弘扬主旋律并不意味着只有一个声音，主旋律电影也不是只有一种表述方式，另辟蹊径的历史讲述往往能够带来不一样的文化创意。在近年来的这批韩国抗日题材电影中，一个鲜明的特点就是其表现形式的多元化，即通过不同角度诠释“抗日”这一主旋律命题而形成的深刻的复调结构。例如，2011年姜帝圭导演的中、日、韩合拍片《登陆之日》就别出心裁地讲述了二战时期欧洲战场上著名的“东方营”的故事。在朝鲜半岛的“日据时期”，韩国人金俊植和日本人长谷川辰雄因竞逐长跑而结缘，几经辗转，两人都流落到了二战德军的前线“东方营”，被迫充当德军的敢死队。而不愿成为“炮灰”的两人，再次发挥了长跑的技能，逃出难民营，在诺曼底战役的登陆之日用双脚跑出了奇迹。影片以独特的视角挖掘了历史隐秘的角落，表现了战争中小人物的命运。通过长谷川辰雄这个人物的设定，从日军个体的角度反思了战争对双方带来的伤害，同时达成了日韩在民间层面对战争历史的和解，体现了一种跨国别、跨种族的人道主义精神。近年来，随着“三一运动”100周年纪念日的临近，一批旨在向“三一运动”献礼的“韩国主旋律”先后问世，如《大虎》《大将金昌洙》《东柱》《朴烈》《自行车王严福童》《抗拒：柳宽顺的故事》《词典》《凤梧洞战斗》等。这些电影坚持多元化的表达形式，大胆尝试通过不同类型、不同风格进行主旋律话语的建构。“三一运动”是韩国历史上的重要事件，指的是1919年3月1日，处于日本殖民统治之下的朝鲜半岛，孙秉熙等33名“民族代表”借高宗光武皇帝葬礼之际，宣读《独立宣言》并聚集众进行示威游行的一场反日民族起义运动。[8]虽然“三一运动”最终在日本当局
的血腥镇压下失败，但它极大地撼动了日本殖民者，有效地增强了民族凝聚力，向世人传递了韩国人不会屈服于日本野蛮殖民的信号。
在这批献礼片中，突出的一个类型是传记片。传记片类似于文学中“人物传记”，是塑造人物最为直接和全面的一个电影类型。传记片的特性天然地契合了对英雄人物和正面人物塑造的需求，因此传记片在各种节庆的献礼片中频频出现。除了讲述独立运动领袖金九的《大将金昌洙》外，其他几部传记片都不约而同地选择了独立运动中的“小人物”进行表现，希望以一个更为微观的视角切入大历史。2016年上映的表现爱国诗人尹东柱的电影《东柱》和2019年上映的讲述“三一运动”中女大学生抗争事迹的《抗拒：柳宽顺
的故事》，都以平实主义的黑白影调娓娓道来。影片没有过度渲染被压迫者的悲情，而是以纪实的笔触描写在艰难岁月中坚持本心的爱国青年，从而勾连出一幅独立运动的民族先烈像。两部影片都呈现出
了冷静