审美经验
审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核⼼问题。正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的⼼理活动是什么样？’⾄于⼀般⼈所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，⽽是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇⾼、荒诞、甚⾄丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。在西⽅美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发⽣在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这⼀点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等⼈都承认：关于美、崇⾼和趣味的讨论是哲学讨论的核⼼。从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。”⽽国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。（注：⽐如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转⽽研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术⽉刊》1991年9⽉号，3-4页。）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国⼈民⼤学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分⽇常意义上的“美”和美学意义上
的“美”，这⼆者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。）
⼀
什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是⼀种⽆利害的愉快(disinterested pleasure)经验。⽆利害性(disinterestedness)是18世纪西⽅美学的⼀个核⼼概念，根据汤森德和斯图尼茨(Jerome Stolnitz)等⼈的考察，将审美经验视为⼀种⽆利害的愉快经验的思想起源于莎夫茨伯利，经过哈奇森、休谟、艾利森等⼈的发展，最终在康德那⾥获得了最成熟的表达。（注：对“⽆利害”概念的历史追述，参见Jerome Stolnitz,"Of the Origins of'AestheticDisinterestedness'",Journal of Aesthetics and Art Criticism 20(1961),PP.131-144。）在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。所谓不带有利害，也就是只与对象的表象(presentation)有关，⽽不与对象的存在(existence)发⽣联系。康德说：
我们可以很容易地看出，对我来说，为了说⼀个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内⼼中的表象的关系，⽽不是我依赖于对象存在的［⽅⾯］。每个⼈都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是⾮常⽚⾯的，且不是纯粹的趣味判断了。为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕⼀丁点偏爱，⽽必须对它抱彻底的漠不关⼼的态度。[2]
只有这种不与对象的存在发⽣关系的愉快，才有可能是⾃由的和⽆利害的，才是审美经验中的愉快。
康德以此明确地将审美愉快与具有感官利害的愉快和具有理性利害的愉快区别开来：“我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是⽆利害的和⾃由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，⽆论是感官的利害还是理性的利害。因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［⼀词］要么与⾃然倾向(inclination)相关联，要么与喜爱(favor)相关联，要么与敬重(respect)相关联。只有喜爱是惟⼀的⾃由愉悦。⾃然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们⾃由去使某物成为我们⾃⾝的愉快对象。所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；⽽由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再⾃由。”[3]
经过康德的分析，将审美经验视为⽆利害的快感的思想⼏乎成了现代美学的第⼀原理。所谓⽆利害性表明审美经验是⼀种不经由任何中介的直接经验，是⼀种典型的分离式的(detached)经验，强调审美主体对审美对象的外在静观(contemplation)。
康德的审美理论也有它的局限性，尤其是它似乎不能涵盖审美经验的全部领域，因为有些审美经验并不是分离式的经验，⽽是介⼊式的(engaged)经验，即强调审美主体积极参与到审美对象之中。介⼊式的审美经验尤其在对⾃然环境的欣赏中享有优先地位，因为在⾃然环境欣赏中，欣赏者很难将⾃⼰从周围环境中孤⽴出来。正如环境美学家卡尔松(Allen Carlson)指出的那样，在⾃然环境欣赏中，“我们处在我们欣赏的对象⾥⾯。如果我们环顾四周，就会发现⾃然⽆处不在，⾃然整个地将我们包围着。如果我们活动，我们只是在欣赏的对象⾥⾯活动，从⽽必然改变我们与对象之间的关系，最终使对象
本⾝也发⽣变化。”[4]
但环境美学家只能证明康德的分离式的审美经验理论是⽚⾯的，⽽不能证明它是完全错误的，因为分离式的审美经验理论的确也有它的适⽤范围，⽐如对古典⾳乐、戏剧、绘画等的欣赏可能就以采取分离式的静观为宜。更重要的是，如果将审美经验视为⼀种介⼊式的经验，那么它与其他经验之间有何区别？康德等美学家之所以将审美经验视为分离式的经验，其⽬的在于将它与其他⾮审美的介⼊式的经验区别开来。
总之，在西⽅美学史上，关于审美经验的这种⽭盾认识是⾮常普遍的。尽管有关争论尚在继续，现在还没到做结论的时候，但在我看来，现象学美学关于审美经验的认识似乎可以克服这种⽭盾，⾄少可以避免这种⽭盾。
现象学美学采⽤了另外⼀种⽅式将审美经验与其他经验区别开来：审美经验是原⽣的(generated)经验，⽽不是蜕化的(degenerated)经验，或者说是呈现性的(presentative)经验，⽽不是再现性的(representative)经验。（注：关于审美经验作为呈现经验的详细论述，参见拙⽂“Acsthetic Experience as Present Experience:OneDimensiont of Chinese Aesthetics”（《审美经验作为呈现经验：中国美学的⼀个侧⾯》，载《“美
学与⽂化：东⽅与西⽅”国际学术研讨会论⽂集》，即将由安徽教育出版社出版）。）作为呈现经验的
审美经
验是⼀种以⾃⾝为⽬的的经验，它不代表或再现(represent)任何别的东西，它不代表或再现经验者、被经验
对象甚或另⼀个经验。
现象学美学对审美经验的这种认识与中国古典美学有许多类似之处。在中国古典美学看来，审美经
验的本质特征是“兴”。尽管在中国古典美学中“兴”的含义⾮常复杂，但当它被⽤来描述审美经验和审美对
象的特征的时候，它的含义主要指的是⼀种本然的存在状态。[5]⽐如，当王夫之将诗歌的本质特征确定为“可以兴”的时候，（注：王夫之说：“…诗⾔志，歌永⾔。?⾮志即为诗，⾔即为歌，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（王夫之：《唐诗评选》卷⼀，孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》评语。见《船⼭全书》第⼗
四册，长沙：岳麓书社，1998年，897页。））他正是强调诗是⼀种不受外来道理⾔说影响的⾃发⾔说，强
调当下原发的直接经验是诗的“铁门限”，（注：王夫之说：“⾝之所历，⽬之所见，是铁门限。即极写⼤景，如…阴晴众壑殊?、…乾坤⽇夜浮?，亦不必踰此限。⾮按舆地图便可云…平野⼊青徐?也，抑登楼所得见者⽿。
隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻⿎声，⽽可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋⼈，皆欺⼼以炫巧。”（王夫之：《薑斋诗话·⼣堂永⽇绪论内编》，见《船⼭全书》第⼗四册，821-822页。））
任何诗都不得超越这种原发的直接经验的“铁门限”。王夫之还说：
“憎敲⽉下门”，只是妄想揣摩，如说他⼈梦，纵令形容酷似，何尝毫发关⼼？知然者，以其沉吟“推”“敲”⼆字，就他作想也。若即景会⼼，则或推或敲，必居其⼀，因景因情，⾃然灵妙，何劳拟议哉？“长河落⽇圆”，初⽆定景；“隔⽔问谯夫”，初⾮想得：则禅家所谓现量也。[6]
这⾥所谓的“即景会⼼”强调的也就是直接经验的“铁门限”。王夫之还借⽤佛学术语“现量”来描述这
种直接经验。他对“现量”的解释是：
现者，有现在义，有现成义，有显现真实。现在，不缘过去作影。现成，⼀触即觉，不假思量计较。
显现真实，乃彼之体性本⾃如此，显现⽆疑，不参虚妄。[7]
按照王夫之的这种解释，“现量”不仅突出了经验的直接性，⽽且突出了对象的真实性。也就是说，我们对事物的当下直接经验，是事物真实样态的直接显现。诗不仅记录了诗⼈的直接经验，⽽且显⽰了事
物的真实样态。换句话说，在审美经验中，主客体处于⼀种尚未分离的状态，在这种尚未分离的状态中，
⼆者都是以真实的形式存在。如果说，⼈们已经习惯将⽇常世界称之为真实(real)世界的话，那么在审美经验中显现的那种在⽇常世界之前或之下的世界就是“前真实”(pre-real)世界，甚⾄是“前前真实”(pre-pre-real)世界。[8]
在⼯夫之的诗学⽂本中，我们可以发现三个不同的领域：语⾔（词）、意义（意）和直接经验（即⽬即事）。这三个领域可以粗略地等同于结构主义符号学中的“标记”(significance)、“代表”(representation)和“存有”(presence)领域。[9]语⾔是离当下直接呈现经验最远的领域，⼤致相当于“标记”；意义可以视为某种在语⾔和呈现经验之间起媒介作⽤的东西，⼤致相当于“代表”；即⽬即事的直接经验相当于“存有”。王夫之主张，根据语⾔或“标记”关系写出的诗，是最低级的诗；根据意义或“代表”关系写出的诗，是较好的诗；⽽根据当下直接呈现经验或“存有”关系写出的诗，是最好的诗。王夫之说：
……景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；即⽬即事，本⾃为类，正不必蝉连，⽽吟咏之下，
⾃知⼀时⼀事有于此者，斯天然之妙也。…风急鸟声碎，⽇⾼花影重?，词相⽐⽽事不相属，斯以为恶诗矣。…花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未⼲?，洵为合符，⽽犹以有意连合见针线迹。如此云：…明镫曜闺中，清风凄已寒?，上下两景⼏于不续，⽽⾃然⼀时之中，寓⽬同感。在天合⽓，在地合理，在⼈合情，不⽤意⽽物⽆不亲。乌呼，⾄矣！[10]
这⾥需要着重指出的是，即使离直接呈现经验最远的语⾔，也具有其呈现性的⼀⾯；⽽呈现经验本⾝，也有其再现性的⼀⾯。这取决于如何看待它们。如果⼀个呈现经验被理解为另⼀个呈现经验的原因或结果，这个呈现经验就是再现性呈现经验；相反，如果⼀个语词仅仅被视为语同，不视为作为其他别的东西的媒介，因⽽不从其⾃⾝中脱离出来，这种语词就是呈现性的语词。因此，呈现和再现之间的区别的关键，不是内容上的区别，⽽是态度上的区别。由此可以得出：审美经验不是由某种特殊的事物如艺术作品所引起的特殊经验，相反，任何事物所引起的经验都可以作为审美经验来体验。正是在这⾥，王夫之和现象学美学关于审美经验的思想与康德的形式主义美学⾮常不同。在王夫之和现象学美学那⾥，作为当下直接经验的审美经验并不是⼀种由纯粹形式引起的⼲巴巴的经验，像康德的形式主义美学所主张的那样。王夫之强调审美经验的内容可以包括志、理、事、史、情、景、甚⾄儒家伦理教条在内，只要我们对这些东西的经验是以⾃⾝为⽬的的。
不过，话⼜说回来，尽管任何东西都可以成为审美经验的对象，但⽐较起来有些东西似乎更容易引起审美经验，⽐如艺术作品和⾃然物就⽐⼀般的⼈⼯制品更容易成为审美对象，因为艺术作品和⾃然物
更容易引发呈现经验，⽽⼀般⼈⼯制品更容易引发再现经验。这⼀点通过我们下述对审美对象的分析，会变得更加清楚。（注：在关于审美经验的探讨中，我没有涉及当代英美分析美学对审美经验理论的批判，因为尽管这些批判⾮常有趣，但它极有可能是分析美学所⾛的⼀段弯路，对美学的整体发展没有多⼤的贡献。关于分析美学对审美经验理论的批判以及实⽤主义美学对分析是学的批判的批判，参见Richard
generatedShusterman,"The End of Aesthetic Experience",Journal of Aesthetics and Art Criticism,55(1997).29-41。）
西⽅传统美学将美当作审美对象，历史上也形成了许多有影响⼒的美的理论，⽐如美在⽐例、和谐、效⽤等等。但传统美学的这⼀思想在18世纪受到挑战，因为⼈们认识到不仅美具有审美价值，可以成为审美欣赏的对象，具有其他特征的事物特别是崇⾼的事物也可以具有审美价值，甚⾄更容易成为审美欣赏的对象。基于这种认识，现代美学家很少讨论美的问题。在现代美学家看来，美只是众多的审美价值中的⼀种，甚⾄不是占主导地位的⼀种，其他的审美价值还有诸如崇⾼、荒诞甚⾄丑等等。正如斯图尼茨(Jerome Stolnitz)所指出的那样：“当前流⾏的艺术批评和话语中关于…美的?⼀词的使⽤最令⼈震惊的，不是这个术语只是众多价值谓词中的⼀个，⽽是…美的?现在似乎通常被轻蔑地或不公平地使⽤。⼀个⼈可以就⼀件艺术作品说：…它可能不美，但是……?这⾥要说的是某种⽐美更多，隐含的是某种⽐美更好的东西。那些不将美的创造作为其⽬的的现代艺术家助长了对这个术语的重新评估。
如果说⼀件作品只是美的，那么它只是不令⼈讨厌的，或者它只是符合⼀种正统的风格或类型，或者它只是过于整齐或整洁。最重要的是，它可以是美的⽽⽆须是表现的。或许正是后⼀个术语取代了我们美学词汇中的…美的?”。[11]卡维尔(Stanly Cavell)则⽤下⾯这个例⼦做了更为形象的说明：
“他演奏得很美，难道不是吗？”
“是的，太美了。贝多芬不是肖邦。”[12]
在卡维尔看来，如果将贝多芬演奏的很美，显然不能显⽰贝多芬的审美价值。
国内的⼀些美学原理教科书常常将所有的审美价值称之为⼴义的美，将那种作为⼀种特殊的审美价值的美称之为优美，以⽰区别。审美价值不仅可以指称崇⾼、荒诞甚⾄丑等不同的美学范畴，⽽且可以适⽤于包括艺术作品和⾃然物在内的所有事物，因此审美价值所指的范围⽐美要更为⼴泛，审美价值的抽象程度⽐美更⾼。
除了⽤审美价值来代替美之外，当代美学还常常⽤审美对象来代替美。当代美学以讨论审美经验为核⼼，与审美经验相对应的概念是审美对象。传统美学关于美的本质的讨论，在当代美学中往往转变为关于审美对象的讨论，当代美学中所说的“美”在很⼤程度上指的是审美对象，⽽不是具有⽐例、和谐、多样统⼀或效⽤的美的事物。
当代美学区别了美的事物和审美对象。美的事物⽐如艺术作品可以成为审美对象也可以成为其他对象，传统美学将美的事物与审美对象混淆起来是⼀个严重的错误。⽐如，茵伽登(Roman Ingarden)就强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。艺术作品中充满了未定点(spots of indeterminacy)，因⽽是未完成的审美对象；当欣赏者⽤想象将未定点填充起来之后，艺术作品就被具体化(concretization)为完成了的审美对象。[13]杜夫海纳(MikelDufrenne)则强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于⾮感性对象和感性对象之间的区别。未进⼊审美经验中的艺术作品是⾮感性的存在，进⼊审美经验中的艺术作品是感性的存在。在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“⼀种感性要素的聚结”，“感性的顶峰”，“灿烂的感性”。[14]
⽐如，对《⽶洛岛的维纳斯》的感知，并不需要通过想像将她失去的胳膊补充起来，⽽是要感知它直接呈现给感觉的那个样⼦。与包括茵伽登在内的许多美学家强调审美对象是欣赏者对艺术作品的再创造不同，杜夫海纳尽管强调审美对象与艺术作品在存在样态上的根本区别，但他却特别强调审美对象与艺术作品之间的必然联系，强调审美感知要服从作品的必然性。杜夫海纳说：
当茵伽登声称审美对象的具体化为了填补作品中“不确定的”东西⽽要求想像时，他强调这种⾏为必须被控制去保持忠实于作品，但这种限制还不够：⽆论我们任何时候看⽶洛岛的维纳斯，都不必想像⼀位完整的妇⼥，就像茵伽登所设想的那样。在这件删截的雕像中，没有失去任何东西，正如罗丹的⼀件躯⼲雕像⼀样；雕像充分地、辉煌地、完美⽆缺地显现。保持在⼀种⾮存在状态⽽没有加⼊显现的东
西，是雕像打开的世界，那个优雅⽽宁静的不确定的世界。如果我们的想像必须开始活动，它可以穿透这个世界将它明确化为客体，但这并不必要。让我们容许作品存在，容许作品为我们并在我们之中想像，作品以表现⾃⾝去展开想像。当然，我们总有那种偶然的狂热想像⼒，但真实以⾃⼰的⽅式也可以具有这种能⼒。客体可以发散出⼀种光环(aura)，⼭脉可以表现得像巨⼈。[15]
由此可知，杜夫海纳所说的审美对象，只是艺术作品在审美感知中必然地呈现的感性状态，它不需要欣赏者主观的创造或补充，需要的是审美感知的照亮和见证。作为感性的审美对象⾃⾝散发光芒，⾃⾝展开想像，并由此展现出⼀个意义世界。杜夫海纳反对将审美对象视为抽象的意义，但他不反对审美对象具有意义，相反他主张审美对象充满意义，意义在审美对象中达到了最饱和的程度。需要注意的是，审美经验中的意义与其他活动如认识或实践中的意义完全不同。认识或实践活动中的意义总是超出它的感性对象⽽指向抽象的概念，审美经验中的意义则固定在感性⾃⾝之中，展⽰感性⾃⾝的内在结构。这是意义的⼀种特殊形式，它既不是不存在，也不是超越的，⽤杜夫海纳的话来说，它“内在于感性，是感性⾃⾝的构成”。[16]这种内在于感性的意义，就好像⼀种环绕感性的情感氛围(atmosphere)，它不像概念⼀样完全脱离感性，也不是完全虚幻的假象。由于有意义的浸透，作为审美对象的感性不再是⼀种客观物体，⽽是⼀个“被表现的世界”(expressed world)。这个被表现的世界既不是物质世界，也不是概念世界，⽽是情感世界，因为正是弥漫于审美世界中的情感特质(affective quality)将审美世界中的各个部分统⼀成为整体，从⽽让审美对象充满表现⼒。这种被情感特质贯穿成
为整体的、富有表现⼒的审美世界，就好像⼀个⾃为的主体⼀样，正是在这种意义上，杜夫海纳将审美对象称之为“准主体”(quasi subject)。由于杜夫海纳将审美对象视为准
主体，因此他特别强调审美对象的独⽴和完整，强调审美对象所具有的不服从欣赏者的改变的必然性。毫⽆疑问，杜夫海纳的这⼀洞见，显⽰了审美对象最深刻的特性。
当代西⽅美学所讨论的审美对象，在⼀定程度上类似于中国古典美学中的意象。情景交融的意象世界在很⼤程度上类似于作为感知者和被感知者的共同⾏为的感性世界。具体说来，意象中的情类似于感性中的情感特质，意象中的景类似于感性中的形象
外观。中国古典美学强调意象中的情景交融是⼀种本然的、原初的现象，不是诗⼈的刻意制作。还是以王夫之的诗论为例。⼯夫之说：“夫景以情合，情以景⽣，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不⾜兴，⽽景⾮其景。”（注：如，王夫之说：“夫景以情合，情以景⽣，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不⾜兴，⽽景⾮其景”（王夫之：《⼣堂永⽇绪论内编》⼀七，见《船⼭全书》第⼗五册，长沙：岳麓书社，1998年，826页）。这⾥的“初”表明情景统⼀是⼀种本然的、原初的现象，并不是诗⼈后来刻意的创作。）这⾥的“初”正表明情景统⼀是本来就有的，它不是诗⼈刻意努⼒的结果。这⼀点⼗分类似于杜夫海纳将感性视为感知者与被感知者分离之前的现象，认为审美对象揭⽰了⼈与世界共同的先验的思想。（注：关于审美经验中的宇宙论先验、存在论先验、以及⼆者的统⼀的具体论述，见M.Dufrenne,ThePbenonmenology of Aesthetic Experience.446-456。）
总之，当代西⽅美学所讨论的审美对象与传统美学所讨论的美⼗分不同。美的事物是符合美的概念的事物；审美对象是不⽤任何概念来观看时，事物所呈现的本然样⼦。⽤中国美学家朱光潜的术语来说，美的事物只是具有成为审美对象的素材，它本⾝还不是审美对象，朱光潜称之为“物甲”；当美的事物与审美者的情意结合起来的时候，就形成了审美对象，朱光潜称之为“物⼄”。朱光潜认为，美学上讨论的美应该是“物⼄”意义上的美，⽽不是“物甲”意义上的美。（注：朱光潜常⽤“物甲”来指代“物本⾝”或“感觉素材”，⽤“物⼄”来指代“物的形象”或”艺术品”，这⾥的“物的形象”或“艺术品”事实上相当于“审美对象”。有关讨论见朱光潜：《朱光替全集》第五卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，81页。）“物⼄”意义上的美，就是指审美对象。
就像任何事物都可以引起审美经验⼀样，任何事物都可以成为审美对象。⼀种以⾃⾝为⽬的的经验是审美经验，⼀种呈现⾃⾝本然样⼦的事物就是审美对象。审美经验不是某种特别事物引起的经验，审美对象也不是某种特别的事物。但是，在所有事物中，⾃然物和艺术作品⽐⼀般⼈⼯制品更容易成为审美对象，因为⾃然物和艺术作品总是不服从我们的概念理解⽽顽强地呈现它们⾃⾝的本来样态，⽽所有⼈⼯事物都驯服于我们概念理解，因为⼈⼯制品本⾝就是⼈依据范畴制作的产品。⾃然（包括天才的艺术作品）（注：正是在这种意义上康德说“天才是⾃然给艺术提供规则”。（康德：《判断⼒批判》，邓晓芒译，北京：⼈民出版社，2002年，150页。））不是⼈依据范畴制作的产品，它没有被我们的范畴所驯服，它总是抵制我们的范畴理解，解构已经变得习以为常的范畴，将我们引向⽆范畴
的观看，唤起我们对它的不可名⾔的审美感受。我们可以做这样⼀个⼗分简单的推论：在我们不可名⾔的审美感受中显现的事物是美的，⽽引发我们不可名⾔的审美感受就不仅是美的，⽽且是具有强⼒冲击⼒或表现⼒的美；与屈服于我们的范畴感知的⼈⼯产品相⽐，⾃然总是不完全服从于我们的范畴感知，总是将我们从范畴感知的习惯中引向⽆范畴的感知，因此⾃然⽐任何⼈⼯制品都更具有审美表现⼒。正因为如此，我们就不难理解杜夫海纳为什么会说，“真正的对⽴在于⾃然物和⼈⼯物之间，丝毫不在于⾃然与艺术之间。”[17]
如果能够将美学研究的核⼼问题集中在审美经验和审美对象上，它就不仅能够很好地说明审美活动的本质，避免传统美学关于美的本质的空泛议论，⽽且有助于增进审美活动，丰富和完善审美经验，在完善作为理论学科的美学的同时，进⼀步建⽴作为实践学科的美学。（注：⽐如，舒斯特曼就认为，美学应该“既包含理论也包含实践练习”。(Richard
Shusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,Second Edition,Lanham,Md.:Rowman& Littlefield Publishers,2000.267。)）此外，以审美经验和审美对象为核⼼，可以拓宽和提升中西⽐较美学的研究领域和研究层次。如果说在美的理论上，中西美学之间并没有多少共同的话题的话，那么在审美经验和审美对象理论上，中西美学之间的对话将会⾮常⼴泛⽽深⼊，中国传统美学可以以此为契机加⼊世界美学的讨论之中，为建⽴真正现代形态的美学理论作出⾃⼰独特的贡献。
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